Economie et chiffres

+ Après l’Années des arts du cirque

Il y a un avant, un pendant et un après l’Année des arts du cirque. Avant, le champ du cirque contemporain connaissait le sort réservé aux genres dits « émergents », qui se traduit par une équation simple : peu de reconnaissance égale peu de moyens. En 2001, l’Année des arts du cirque a marqué un véritable tournant. Entre 2002 et 2005, la part consacrée par l’État au secteur s’est démultipliée de façon spectaculaire  : + 331 % aux compagnies, + 104 % aux pôles cirques. Des aides spécifiques ont été créées  : résidence, itinérance ou création, qui, toutes, permettaient de donner de l’air à la création. Mais il n’aura pas fallu cinq ans pour qu’à nouveau, on parle de précarisation du secteur. Les causes sont nombreuses : crise de l’intermittence, frilosité du réseau de diffusion français, faibles moyens de production, explosion du nombre des artistes... 

Encore faut-il distinguer le cirque traditionnel du cirque contemporain. D’abord en nombre. Les classiques représentent une part infime du secteur : environ 50 compagnies sur les 415 recensées. 70 % d’entre eux sont constitués en structure commerciale, une organisation qui répond à des réalités économiques évidentes : le champ dépend en premier lieu de ses ressources propres. Son indépendance, il la doit au chapiteau, qui est aussi une contrainte lourde (un spectacle créé sous chapiteau coûte 50 % plus cher qu’en salle) dans un marché qui se raréfie inexorablement depuis la fin des années 60. Rares sont les enseignes qui ont gardé l’adage : une ville, un jour. Les villes ne leur achètent plus que 25 % de leurs spectacles, ce sont les comités d’entreprises, les centres commerciaux ou les sponsors qui assurent à 40% leur survie. 

Le cirque contemporain obéit, lui, à une configuration extrêmement différente. D’abord, il est le genre le plus florissant du secteur : plus de trois compagnies sur quatre s’en revendiquent. Par ailleurs, si la plupart des compagnies sont constituées en association, c’est parce qu’elles dépendent en majeure partie des financements publics, rares sont celles qui se risquent à jouer à la billetterie. Quand il les finance, (c’est le cas d’une centaine d’équipe), l’État représente jusqu’à 43,5% de leur budget (toutes subventions confondues depuis la création, la diffusion, l’investissement, l’itinérance ou le conventionnement). Ces compagnies sont très dépendantes des pouvoirs publics puisque outre les subventionnements, elles tirent la majeure partie de leur revenu de la vente des spectacles aux institutions culturelles. Or, le nombre des compagnies a explosé depuis la fin des années 80, alors que naissaient les quelques 700 écoles de loisirs ou lieux de pratique des arts du cirque. Bien sûr, peu de praticiens accèdent au statut professionnel. Et si les artistes issus du CNAC sont le plus diffusés, d’autres écoles comme le Lido lui font concurrence. En dix ans, le nombre de compagnies a ainsi été multiplié par trois : elles sont 415 aujourd’hui, contre 150 en 1990. Si bien que le marché doit absorber chaque année une trentaine d’artistes supplémentaires. On frise l’explosion.

Ce boom artistique s’inscrit dans un contexte de diffusion difficile. Si le réseau traditionnel de la création s’ouvre de plus en plus à cette forme artistique depuis l’année du cirque, seules quelques spectacles en profitent vraiment chaque année. Ainsi, le cirque ne représente que 5 % de la diffusion des scènes nationales et rares sont les compagnies qui sont diffusées dans plus de 10 scènes nationales dans une saison. On ne cesse de dire pourtant le cirque populaire au point qu’il serait la première pratique culturelle des Français après le cinéma. Alors comment expliquer cette distorsion entre cet engouement et les programmations ? Problème de culture du réseau dramatique ? De reconnaissance du cirque comme art ? Le cirque serait-il trop « populaire » ? En tous cas, la diffusion ne se développe pas aussi vite que le nombre de compagnies. Au point que l’État a distingué un certain nombre de lieux pour pallier – en partie - les failles du réseau de décentralisation. Outils essentiels de la diffusion, les 10 pôles cirque régionaux sont aussi les premiers producteurs du genre. Par le biais de résidences, les compagnies peuvent y être soutenues de manière logistique, mais aussi financière. Mais les pôles restent faiblement dotés. Ils reçoivent ensemble, à peine peu plus de 1,4 millions d’euros de l’État. C’est grâce à l’effort des collectivités territoriales qui assurent 80 % de leur budget, que les pôles peuvent jouer leur rôle de producteur, soit en moyenne (mais les disparités sont importantes) 300 000 euros pour la production. En coproduction, pour l’ensemble des compagnies les parts deviennent minimes : 30 % seulement des artistes en bénéficient, une cinquantaine d’équipes pour des budgets qui n’excèdent pas 40 000 euros, dans le meilleur des cas. Le reste des coproductions est assuré par d’autres producteurs qui assurent parfois de plus grosses participations ou bien le pré-achat qui rend les compagnies toujours plus dépendantes de leur diffusion. 

Un réseau spécifique, Territoires de cirque, s’est mis en place en 2004 pour défendre les moyens de production et de diffusion, il est aujourd’hui constitué d’une vingtaine de membres, pôles cirques mais aussi de scènes nationales ou conventionnées. En 2006, cette association lançait un cri d’alarme, sous le titre : le cirque en danger ! pour alerter sur l’absence de leurs moyens. Le réseau réclame un label, un cadre, des moyens.

Pour ne rien arranger, la crise de l’intermittence a aggravé la situation des artistes, contraints à tourner coûte que coûte. Les petites formes proposées par de petites compagnies sont majoritaires. Ainsi sur les 770 spectacles proposés en 2007, les 2/3 ne réunissaient pas plus de quatre artistes sur le plateau. Et les grosses productions sont de plus en plus rares.
Cette prolifération de petites formes, solos ou duos peu onéreux (mais pas toujours rentables pour les compagnies) comporte un certain nombre de dangers, notamment esthétiques. Moins de 10 % des compagnies aujourd’hui continuent à pratiquer toutes les disciplines de cirque. Et si le phénomène venait à s’accroître, il y aurait fort à parier que la pluridisciplinarité disparaisse du cirque. Cet émiettement se double de l’abandon progressif du chapiteau (21 % des compagnies, seulement, joue sous toile) qui rend problématique aussi les esthétiques emblématiques du genre : la forme circulaire est devenue marginale, l’itinérance, un luxe. 

L’État a fortement investi sur la formation des artistes (il lui consacre la moitié du budget du cirque), il semble paradoxal qu’il ne leur donne pas en regard les moyens d’exister. Faut-il moins de formations ? Sans doute pas, c’est cet investissement qui a permis le renouveau des arts du cirque. Faut-il une meilleure ouverture des réseaux de diffusion ? Certes. Mais comment imaginer que l’État impose des quotas pour un genre artistique ? Les jeunes artistes pourraient être tentés de s’auto-diffuser, faisant fi des intermédiaires pour aller à la rencontre directe du public. Encore faudrait-il qu’ils aient les moyens de leur indépendance, c’est-à-dire les chapiteaux. Et quid des compromis inévitables que la rentabilité brutale impose ? Que veut-on pour le cirque ? On ne peut encourager la formation et se désintéresser du marché dans lequel elle s’inscrit. Il manque indéniablement ici comme dans d’autres genres artistiques, une meilleure prise en compte de l’articulation de la production avec la diffusion. D’autres disciplines sont mieux armées pour résister. Le cirque contemporain n’a, lui, que 35 ans. Sa vitalité et son développement doivent être accompagnés pour éviter une crise de croissance aux conséquences douloureuses pour ce genre d’exception, mais également pour ses artistes. 

Anne Quentin
Le Goliath, guide des arts de la rue et des arts de la piste, HorsLesMurs, 2008.