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Définition |
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Arts du cirque |
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:: Le Cirque en France (1970-2010)
:: Artistes et compagnies...
Les oeuvres de cirque sont, en France, chaque année plus nombreuses et plus diverses. Quelque 400 créations sont actuellement à l’affiche : c’est dire à quel point ce paysage artistique est luxuriant ! Au moyen d’une vision panoramique et de repères simples, ce DVD s’efforce d’en faciliter la traversée. Il met en exergue les six tendances qui marquent aujourd’hui le cirque de création, illustrées par trente extraits de spectacles de compagnies.Visionner le DVD Esthétiques des arts du cirque contemporain.
:: Le Cirque en France (1970-2010)
Jusqu’à la fin des années soixante, le cirque est un et indivisible. Tramé de conventions, bousculé par l’évolution du goût et des sociétés, il tend à s’essouffler et entre, à l’issue de deux siècles d’existence et de développement, dans une phase de déclin. Plusieurs grandes enseignes cessent leurs activités et le genre cirque s’engage dans une intense période de mutations.
Les pionniers du renouveau tracent de nouvelles lignes de force, favorisant l’émergence d’autres formes, imprévues et créatives. Stimulé par des clowns et des acrobates issus du théâtre et de la danse, un nouveau champ d’expériences artistiques s’esquisse, mêlant la performance acrobatique au jeu et à la chorégraphie. Les formes de cirque qui apparaissent dans les années 1970 revendiquent une identité essentiellement théâtrale et marquent le temps d’une génération de créateurs dont le point commun est la pluridisciplinarité. Jules Cordières rassemble dans son Palais des Merveilles des saltimbanques d’origines multiples : cracheurs de feu, jongleurs et briseurs de chaînes deviennent de fabuleux passeurs de savoir-faire immémoriaux, transcendés par le regard d’un metteur en scène visionnaire.
En 1971, Victoria Chaplin et Jean-Baptiste Thiérrée créent le Cirque Bonjour, où s’invente au fil des représentations un cirque tout en tendresse, fragile et poétique. La première moitié des années 1970 est particulièrement féconde : Barbara Vieille fonde le Cirque de Barbarie, compagnie exclusivement composée de femmes, à peu près en même temps qu’apparaissent les Noctambules, les prémices de la Compagnie Foraine d’Adrienne Larue, le Trapanelle Circus d’où seront issus les Oiseaux Fous, le Cirque amour, matrice du Cirque Plume, le Cirque du Grand Céleste, la Compagnie Maripaule B. et Philippe Goudard, le Puits aux Images et la Grande Marguerite, prélude au Cirque du Docteur Paradi. Suivront en 1978 et 1979 les Matapeste et le Cirque Aligre. Au–delà de la multiplication des troupes, il faut surtout prendre en compte la diversité des esthétiques. L’idée séculaire d’un cirque organisé selon des codes de représentations issus du 19 ème siècle à vécu. Chacune des compagnies qui apparaissent entre 1970 et 1980 revendique une identité singulière et fait appel à des registres spectaculaires différents.
L’ouverture à Paris des deux premières écoles occidentales en 1974, fondées respectivement par Alexis Grüss et Silvia Monfort et Annie Fratellini et Pierre Etaix, remet en question le principe de transmission dynastique et favorise l’émergence d’une autre manière d’envisager le cirque. Entre incubateur et catalyseur, la prolifération des écoles illustre un irrésistible processus d’ouverture, une accessibilité sans limites à la pratique du jonglage, du trapèze ou de l’équilibre. Plusieurs centaines d’écoles de loisir et d’ateliers amateurs représentent un immense vivier, non seulement de candidats potentiels qui rejoindront peut-être la filière des écoles préparatoires et supérieures, mais anticipent aussi la constitution d’un vaste public d’initiés.
En 1978, la reconnaissance par l’État du cirque comme une forme artistique à part entière et dépendant désormais du ministère de la Culture plutôt que celui de l’Agriculture est déterminante. C’est l’amorce d’un formidable élan qui ouvre de nouvelles lignes budgétaires au cirque, incitation à la naissance de troupes et de collectifs de plus en plus nombreux.
Les années 1980 sont une période charnière : c’est le temps de la fondation de compagnies aujourd’hui considérées comme historiques, mais c’est aussi, en 1985, l’ouverture du Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne.
La décennie voit la création du Cirque Plume, d’Archaos Cirque de caractère, du Circo Zingaro, la transformation du Puits aux Images en Cirque Baroque et, de l’autre côté de l’Atlantique, la naissance du Cirque du Soleil.
+ Retour vers le futur
Depuis près de trente ans, soutenues par un dispositif institutionnel fort, les compagnies se multiplient et s’initialisent sous de nouvelles identités. La première bannière commune est celle du Nouveau Cirque, désignation commode et simplifiée qui stigmatise, entre 1975 et 1985, une décennie de remises en question et de recherches. Désormais, la quête esthétique est fondatrice.
La création en 1995 du Cri du Caméléon, spectacle de la septième promotion du Centre national des arts du cirque mis en scène et chorégraphié par Josef Nadj, marque le temps et l’avènement du cirque contemporain. Les années 1990 imposent une nouvelle génération de compagnies. Le Théâtre du Centaure est créé en 1989, les Nouveaux Nez et Que-Cir-Que naissent en 1990, les Pocheros, la Compagnie Jérôme Thomas, Tout Fou to Fly et les Arts Sauts en 1993, les Colporteurs en 1994, tous intégrés dans une dynamique qui ne s’interrompt pas au passage du troisième millénaire avec les Désaccordés, [W], Les Hommes Penchés, la Compagnie 111... L’adéquation entre le lieu scénique et le spectacle qui s’y déroule bouscule la tradition et assure une bonne part des fondations d’un autre cirque. Les dispositions spatiales de la Compagnie Foraine, de Que-Cir-Que, du Cirque Baroque pour Nigen, du Théâtre du Centaure pour Macbeth, des Arts Sauts pour Kayassine et Ola Kola ou de la Volière Dromesko sont révélatrices de ce refus d’un espace pré-déterminé au sein duquel s’organise à peu près toujours le même spectacle. Cette quête de fusion entre jeu, espace et public stigmatise le renouveau. Parallèlement, l’abandon de la diversité des techniques dans un même spectacle au profit d’une seule discipline développée de manière autonome synthétise un glissement sémantique essentiel : la notion d’arts du cirque est devenue une identité à part entière.
La création en 1995 du Cri du Caméléon, spectacle de la septième promotion du Centre national des arts du cirque mis en scène et chorégraphié par Josef Nadj, marque le temps et l’avènement du cirque contemporain. Les années 1990 imposent une nouvelle génération de compagnies. Le Théâtre du Centaure est créé en 1989, les Nouveaux Nez et Que-Cir-Que naissent en 1990, les Pocheros, la Compagnie Jérôme Thomas, Tout Fou to Fly et les Arts Sauts en 1993, les Colporteurs en 1994, tous intégrés dans une dynamique qui ne s’interrompt pas au passage du troisième millénaire avec les Désaccordés, [W], Les Hommes Penchés, la Compagnie 111... L’adéquation entre le lieu scénique et le spectacle qui s’y déroule bouscule la tradition et assure une bonne part des fondations d’un autre cirque. Les dispositions spatiales de la Compagnie Foraine, de Que-Cir-Que, du Cirque Baroque pour Nigen, du Théâtre du Centaure pour Macbeth, des Arts Sauts pour Kayassine et Ola Kola ou de la Volière Dromesko sont révélatrices de ce refus d’un espace pré-déterminé au sein duquel s’organise à peu près toujours le même spectacle. Cette quête de fusion entre jeu, espace et public stigmatise le renouveau. Parallèlement, l’abandon de la diversité des techniques dans un même spectacle au profit d’une seule discipline développée de manière autonome synthétise un glissement sémantique essentiel : la notion d’arts du cirque est devenue une identité à part entière.
Sensibles à l’air du temps, obsédés par le décloisonnement des formes, les nouveaux bateleurs cultivent à la tour la transversalité des disciplines. La confrontation avec les nouvelles technologies est riche de possibilités et plusieurs artistes s’investissent dans des champs d’action inédits. Adrien Mondot par exemple, qui avec Convergence 1.0 et E-motion développe un travail entre danse, jonglage, recherche technologique et développement logiciel. Jean-Baptiste André explore les interférences et les connections entre réel et virtuel, bousculant les sensations du spectateur, innovant dans une discipline souvent empreinte de classicisme et s’invente avec humour en « distorsionniste ». Une autre vision transdisciplinaire des arts du cirque est incarnée notamment dans le travail de la Cie 111 où l’utilisation de caméras montées sur des repères sagittaux suggère un univers proche du Bauhaus d’Oscar Schlemmer et du constructivisme. Des sensibilités qui s’accordent bien à un sens aigu de la plastique visuelle revendiquée par Aurélien Bory, fondateur de la compagnie. Xavier Kim fonde le collectif La Muse Gueule avec lequel il poursuit son exploration des frontières entre les genres. Il collabore notamment avec Kitsou Dubois et développe une recherche autour de l’hybridation des formes. Ainsi, au gré des rencontres et des filiations, s’invente un cirque protéiforme, sans cesse en quête de distorsion de ses codes. Il s’inscrit sans faille dans un processus créatif aux allures d’élixir de jouvence. Un bon moyen pour être toujours en forme(s).
Pascal Jacob
Le Goliath, guide des arts de la rue et des arts de la piste, HorsLesMurs, 2008.
:: Artistes et compagnies...
Au nombre de 415 en 2008, les compagnies de cirque affichent toujours une croissance florissante même si le rythme de leur expansion s’est ralenti depuis quelques années. Porté par des cursus de formation très divers (écoles préparatoires et supérieures), des histoires et des généalogies variées, le cirque actuel constitue véritablement un genre à part entière. Dans les différentes disciplines qui le composent, le cirque contemporain déploie un éventail de styles et d’esthétiques toujours plus riche.
Une nouvelle génération de clowns dynamite la scène et la salle avec un sens du burlesque et de la trangression jouissive. Les Nouveaux Nez ont fait des petits et des petites : Ludor Citrik, Jackie Star, Proserpine assurent la relève. En acrobatie, le cirque Aïtal ou la compagnie Un loup pour l’homme se font remarquer par leur approche renouvelée du corps, de l’exercice du main à main.
Parallèlement, le spectacle Tangente de Mathurin Bolze, le travail sur la verticalité ébauché par la compagnie Moglice Von Verx, les multiples collaborations développées à l’international par Aurélien Bory (Taoub, Les sept planches de la ruse) attestent dans des registres complètement différents de l’audace et de la qualité formelle du cirque contemporain français. Tous signent une écriture proche des plus grands metteurs en scène ou chorégraphes. Tous peuvent également se prévaloir d’une diffusion qui n’est plus simplement limitée aux pôles cirques ou festivals spécialisées mais s’étend à un résean large de théâtres, scènes et centres culturels qui les accueillent dans leur programmatio, annuelle.
Depuis 2000, les numéros de cirque esquissent leur grand retour, exerçant un pouvoir d’attraction fort pour les professionnels comme pour le public : Jeunes talents cirque, Cirque ô présent ou le Festival mondial du cirque de demain ont permis ainsi de découvrir Victor et Kati du Cirque Aïtal, Mathilde et Damien du Cirque Hirsute.
Cette multiplication de formes courtes confirme la réduction des moyens financiers pour l’accueil de spectacles plus singuliers. Elle a cependant l’avantage de constituer une véritable rampe de lancement pour de nouveaux talents.
La crainte de la standardisation ne doit pas occulter l’existence de propositions hors cadre et hors format. La démarche de Laurent Channel, arpenteur radical des fondamentaux du cirque (l’exhibition, le cercle...) ou dans un style bien différent l’étrange Maison des clowns inventée par Giovanna d’Ettore doit nous rappeler que les imaginaires les plus excentriques du nouveau cirque continuent de s’exprimer. Voilà des affranchis du cercle et de la piste qui savent bien la faire renaître. Inattendus, insaisissables, ils reflètent le cirque d’aujourd’hui.
Ce qui était en germe il y a quelques années parît désormais manifeste. La création sous chapiteau et la vie itinérante s’effacent au profit de spectacles cousus sur mesure pour les salles et la rue. De moins en moins de compagnies peuvent en effet se permettre de maintenir ce symbole de la profession. Car le chapiteau ne représente pas seulement un choix technique mais aussi un choix artistique, la possibilité de voler sous une très grande hauteur de jouer un spectacle dans une circularité totale. Dans la continuité des années soixante-dix, l’achat du chapiteau était considéré comme l’investissement d’une autre forme de diffusion culturelle. Les deux décennies qui suivent, effervescence du nouveau cirque oblige, ne vont pas sans l’acquisition pour la plupart des compagnies d’un chapiteau : Archaos, les Arts Sauts, le cirque Gosh, Cirque Ici-Johann Le Guillerm, la compagnie Jérôme Thomas acquièrent tous une toile pour tourner autrement.
Aujourd’hui sur les 415 compagnies recensées dans la base de données de HorsLesMurs, seules 20 % d’entre elles possèdent cet équipement. Les grands collectifs comme le Cirque Plume ou la compagnie Max et Maurice vont même jusqu’à proposer une version en salle et sous chapiteau de leur spectacle pour rentrer dans leurs frais. Les jeunes compagnies s’orientent difficilement vers la toile mais celles qui font le choix de cette utopie en ordre de marche méritent d’être citées, comme par exemple Boris Gibé et sa compagnie Les Choses de rien. Faisant le pari de construire à chaque nouvelle création non seulement une scénographie mais aussi un volume différent pour la contenir (un chapiteau en forme de phare pour le Phare, une bulle gonflable pour Bull), il témoigne de la grande liberté que cette apparente contrainte peut inspirer.
Les collectifs issus du CNAC (Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne) maintiennent également la tradition de la tournée sous chapiteau, à l’instar du Cheptel Aleïkoum issu de la promotion 2003, qui vient de faire l’acquisition d’un chapiteau même si plusieurs membres de la troupe tournent de leur côté des projets individuels. Au sein des générations précédentes, le collectif AOC ou le Cirque Désaccordé font partie de ceux qui se risquent à des créations collectives et pluridisciplinaires sous chapiteau (Questions de direction, Petites Mythologies Populaires).
Tout aussi pertinente est la démarche de cirques qui circulent entre secteur subventionné et autoproduction, en proposant des spectacles populaires de grande qualité technique : la Famille Morallès, les Rasposo, le cirque en cavale de Zanzibar ou Bibendum Tremens perpétuent avec bonheur de petites entreprises familiales sous chapiteau, entre tradition et modernité.
Ces résistants forcent le respect, car le parcours du combattant pour installer un chapiteau s’est considérablement durci malgré la signature par une cinquantaine de villes de la charte Droit de cité pour le cirque pendant l’Année des arts du cirque en 2001-2002. Aux contraintes de négociation avec les municipalités s’ajoute l’entretien de bien d’autres éléments nécessaires au bon déroulement du spectacle et de la vie en campement : les gradins, le chauffage, le son et la lumière, les caravanes, etc.
Toutes ces évolutions ont modifié la création circassienne. Ce que l’on appelle les « grandes formes » (avec environ une dizaine de personnes sur le plateau et une fiche technique importante) se raréfient au profit d’un nombre croissant de spectacles individuels et de courts numéros.
Le réseau de diffusion mériterait à ce titre d’être soutenu, opérateurs culturels et collectivités locales ayant tout intérêt à jouer de synergies pour que des espaces viabilisés puissent accueillir des chapiteaux.
Une nouvelle génération de clowns dynamite la scène et la salle avec un sens du burlesque et de la trangression jouissive. Les Nouveaux Nez ont fait des petits et des petites : Ludor Citrik, Jackie Star, Proserpine assurent la relève. En acrobatie, le cirque Aïtal ou la compagnie Un loup pour l’homme se font remarquer par leur approche renouvelée du corps, de l’exercice du main à main.
Parallèlement, le spectacle Tangente de Mathurin Bolze, le travail sur la verticalité ébauché par la compagnie Moglice Von Verx, les multiples collaborations développées à l’international par Aurélien Bory (Taoub, Les sept planches de la ruse) attestent dans des registres complètement différents de l’audace et de la qualité formelle du cirque contemporain français. Tous signent une écriture proche des plus grands metteurs en scène ou chorégraphes. Tous peuvent également se prévaloir d’une diffusion qui n’est plus simplement limitée aux pôles cirques ou festivals spécialisées mais s’étend à un résean large de théâtres, scènes et centres culturels qui les accueillent dans leur programmatio, annuelle.
Depuis 2000, les numéros de cirque esquissent leur grand retour, exerçant un pouvoir d’attraction fort pour les professionnels comme pour le public : Jeunes talents cirque, Cirque ô présent ou le Festival mondial du cirque de demain ont permis ainsi de découvrir Victor et Kati du Cirque Aïtal, Mathilde et Damien du Cirque Hirsute.
Cette multiplication de formes courtes confirme la réduction des moyens financiers pour l’accueil de spectacles plus singuliers. Elle a cependant l’avantage de constituer une véritable rampe de lancement pour de nouveaux talents.
La crainte de la standardisation ne doit pas occulter l’existence de propositions hors cadre et hors format. La démarche de Laurent Channel, arpenteur radical des fondamentaux du cirque (l’exhibition, le cercle...) ou dans un style bien différent l’étrange Maison des clowns inventée par Giovanna d’Ettore doit nous rappeler que les imaginaires les plus excentriques du nouveau cirque continuent de s’exprimer. Voilà des affranchis du cercle et de la piste qui savent bien la faire renaître. Inattendus, insaisissables, ils reflètent le cirque d’aujourd’hui.
+ Le Chapiteau, nouveau luxe ?
Ce qui était en germe il y a quelques années parît désormais manifeste. La création sous chapiteau et la vie itinérante s’effacent au profit de spectacles cousus sur mesure pour les salles et la rue. De moins en moins de compagnies peuvent en effet se permettre de maintenir ce symbole de la profession. Car le chapiteau ne représente pas seulement un choix technique mais aussi un choix artistique, la possibilité de voler sous une très grande hauteur de jouer un spectacle dans une circularité totale. Dans la continuité des années soixante-dix, l’achat du chapiteau était considéré comme l’investissement d’une autre forme de diffusion culturelle. Les deux décennies qui suivent, effervescence du nouveau cirque oblige, ne vont pas sans l’acquisition pour la plupart des compagnies d’un chapiteau : Archaos, les Arts Sauts, le cirque Gosh, Cirque Ici-Johann Le Guillerm, la compagnie Jérôme Thomas acquièrent tous une toile pour tourner autrement.
Aujourd’hui sur les 415 compagnies recensées dans la base de données de HorsLesMurs, seules 20 % d’entre elles possèdent cet équipement. Les grands collectifs comme le Cirque Plume ou la compagnie Max et Maurice vont même jusqu’à proposer une version en salle et sous chapiteau de leur spectacle pour rentrer dans leurs frais. Les jeunes compagnies s’orientent difficilement vers la toile mais celles qui font le choix de cette utopie en ordre de marche méritent d’être citées, comme par exemple Boris Gibé et sa compagnie Les Choses de rien. Faisant le pari de construire à chaque nouvelle création non seulement une scénographie mais aussi un volume différent pour la contenir (un chapiteau en forme de phare pour le Phare, une bulle gonflable pour Bull), il témoigne de la grande liberté que cette apparente contrainte peut inspirer.
Les collectifs issus du CNAC (Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne) maintiennent également la tradition de la tournée sous chapiteau, à l’instar du Cheptel Aleïkoum issu de la promotion 2003, qui vient de faire l’acquisition d’un chapiteau même si plusieurs membres de la troupe tournent de leur côté des projets individuels. Au sein des générations précédentes, le collectif AOC ou le Cirque Désaccordé font partie de ceux qui se risquent à des créations collectives et pluridisciplinaires sous chapiteau (Questions de direction, Petites Mythologies Populaires).
Tout aussi pertinente est la démarche de cirques qui circulent entre secteur subventionné et autoproduction, en proposant des spectacles populaires de grande qualité technique : la Famille Morallès, les Rasposo, le cirque en cavale de Zanzibar ou Bibendum Tremens perpétuent avec bonheur de petites entreprises familiales sous chapiteau, entre tradition et modernité.
Ces résistants forcent le respect, car le parcours du combattant pour installer un chapiteau s’est considérablement durci malgré la signature par une cinquantaine de villes de la charte Droit de cité pour le cirque pendant l’Année des arts du cirque en 2001-2002. Aux contraintes de négociation avec les municipalités s’ajoute l’entretien de bien d’autres éléments nécessaires au bon déroulement du spectacle et de la vie en campement : les gradins, le chauffage, le son et la lumière, les caravanes, etc.
Toutes ces évolutions ont modifié la création circassienne. Ce que l’on appelle les « grandes formes » (avec environ une dizaine de personnes sur le plateau et une fiche technique importante) se raréfient au profit d’un nombre croissant de spectacles individuels et de courts numéros.
Le réseau de diffusion mériterait à ce titre d’être soutenu, opérateurs culturels et collectivités locales ayant tout intérêt à jouer de synergies pour que des espaces viabilisés puissent accueillir des chapiteaux.
Morgane Le Gallic
Le Goliath, guide des arts de la rue et des arts de la piste, HorsLesMurs, 2008.
Le Goliath, guide des arts de la rue et des arts de la piste, HorsLesMurs, 2008.
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